maanantai 7. elokuuta 2017

Mark Fisher ja olemisemme tylyt realiteetit


Mitä kapitalistisesta yhteiskunnasta ja vallankumouksellisuudesta tulee tietää


Esitetään yksinkertainen kysymys ilman yksinkertaisia vastauksia: Miksi Mark Fisher, kapitalistisen yhteiskunnan kriitikko, tappoi itsensä tammikuussa 2017?

Jani Kajanoja kirjoittaa – ja lainaan häntä laajahkosti:

Tutustuin äskettäin Mark Fisherin kirjoituksiin. Fisher oli poliittinen aktivisti ja kirjailija, joka kärsi suurimman osan elämästään vakavasta masennuksesta. Hän puhuu artikkeleissaan oivaltavasti poliittisista syistä lisääntyvien mielenterveysongelmien taustalla. Hänen mukaansa talousjärjestelmämme vallitseva narratiivi on sellainen, jossa köyhyys ja epäonnistuminen nähdään ensisijaisesti yksilön omana syynä: laiskuutena tai moraalisena puutteena. … Fisherin mukaan yksilökeskeinen tarinamme on omiaan aiheuttamaan mielensisäistä ristiriitaa, sekä arvottomuuden ja häpeän tunteita. … [Y]hteiskuntamme viesti [heikko-osaisille] on, etteivät he vain yritä tarpeeksi.

Myöskään Fisherille masennus ei tuntunut sairautena, vaan hän koki sen häpeällisenä laiskuutena ja arvottomuutena; sekä tunteena siitä, ettei hänellä ollut merkityksellistä paikkaa ja roolia yhteiskunnassa. Arvottomuuden ja ulkopuolisuuden tunne seurasi häntä senkin jälkeen, kun hänestä tuli filosofian tohtori ja yliopisto-opettaja. Fisher tappoi itsensä tammikuussa 2017.

Eikö Fisherin ongelmaksi muodostunutkin sellaisen diskursiivisen tilan, jossa hänen subjektiviteettinsa olisi mahdollista artikuloitua, puute? Epäilemättä; mutta asetelma on monimutkaisempi ja kenties hienosyisempi kuin alkuun vaikuttaa aiheelliselta ajatella.

Eräänlaisena Fisherin positiivisena rinnakkaisesimerkkinä voi pitää Stalinin leirihelvetin kokenutta kirjailijaa Aleksandr Solženitsyniä. Kuinka Solženitsyn kykeni – yhteiskuntansa totaalisena ulossuljettuna (leirivankina ja karkotettuna) omaksumaan totuuden paikan ja sanomaan: ”Moraali on minun puolellani! Te olette väärässä!” ja näin säilyttämään ja suorastaan tuottamaan kestävän subjektiviteetin?*

Entä jos Fisherin (ilmeisestikin) tuhonnut ”arvottomuuden ja ulkopuolisuuden tunne”, kuten Kajanoja kirjoittaa, olikin oire päinvastaisesta – siitä, ettei hän kyennyt jäsentämään subjektiviteettiaan kapitalistisen yhteiskunnan ulkopuolelta käsin ja siten omaksumaan tiettyä paradoksaalista totuuden lausumisen paikkaa? Tästä paikasta Žižek kirjoittaa: ”Tämä osa kyllä kuuluu joukkoon, mutta siitä puuttuu sellainen erotteleva piirre, joka antaisi sille paikan joukon rakenteessa.”

Solženitsyn viittaa tähän ulko- ja sisäpuolen dialektiikkaan kuvailemalla Stalinin ajan vankileirien saaristoa ”syöveriksi”, jonka päällä Neuvostoliitto lepää. Gulag on stalinistisen yhteiskunnan kielletty ulkopuoli, sillä se muodostaa koko järjestelmän ”salaisesti tiedetyn” traumaattisen ytimen ja perustan. Näin Solženitsyn saattoi paikantaa itsensä ulkopuolen totuuden tapahtumassa, joukkoon kuuluvana kiellettynä ja määräämättömänä osana – jonain joka on ”yhteisössä enemmän kuin se itse”. Gulagin miljoonat muodostivat ”kansan, joka ei ole kansa” ja joka siksi saattoi (ainoana totuudellisena subjektina) esittää yhteisöön kohdistuvan totuusvaateen. (Tämä sai myös empiirisen ilmenemismuotonsa Stalinin kuolemaa seuranneissa leirikapinoissa.) Solženitsynin käyttämä kuilumetafora viittaa näin siihen, mistä Žižek puhuu antagonismina, sosiaaliseen kenttään sisältyvänä ei-sosiaalisena ja ylinumeroituvana osana, ”puhtaan eron” edustuksena: tapahtumana jossa ”nolla on laskettu yhdeksi”.

Asetelma voidaan siis kääntää nurinpäin. Se, mikä Fisherille hänen sisäisessä todellisuudessaan ilmeni ulkopuolisuutena ja arvottomuutena, viittaa (samalla) paradoksaalisesti täysin toiseen suuntaan. Fisherin kuoleman poliittinen totuus on siinä, ettei hän – toisin kuin Solženitsyn – kyennyt tulemaan riittävän ulkopuoliseksi ja arvottomaksi.** Tästä todistaa tavallaan sekin, ettei sosiaalisen kentän tunnustus ja siten osallistuminen annettuna näyttäytyvään ”normaaliin” riittänyt ”pelastamaan” Fisheriä.

Ehkei siis pitäisikään sanoa: ”Kaikesta huolimatta hän tappoi itsensä…” Eikö näet Solženitsynin ”salaisuus” olekin juuri hänen tulemisessaan vallitsevan järjestelmän ylimääräksi tai joksikin, mikä ”sisältyy” siihen ruumiillistaen tuota yhteisöä antagonistisena fiktiona, eräänlaisena sosialistisen fantasian vieraana tunkeutujana? Eikö siis Fisherin kuolema ole singulaarinen ja traaginen johtopäätös vallitsevasta kyvyttömyydestä nimetä vihollista (žižekiläisittäin maailmattomalle) kapitalismille, eräänlainen perverssi tunnustus pääoman reaaliselle kaikkiallisuudelle, jolle ei ole ajateltavissa vaihtoehtoa?

Meidän porvarillinen (kapitalistinen) fantasiamme kehottaa olemaan hyödyksi järjestelmälle (osallistumalla sen tuotantosuhteisiin sosiaalisen vaihdon kautta); vastineeksi saamme ”ansaitsemamme” sosiaalisen statuksen, johon olemisemme palautuu jäännöksettömästi. Sen, että samaan ajattelun talouteen kuuluu idea jaetusta ihmisyyden nollatasosta, kaikkien olemisesta ”yhtä” (statuseroista huolimatta), ei tule antaa hämätä. Tämän humanistisen ja julkista mielipidettä hallitsevan diskurssin yksi tarkoitus on universalisoida Ihminen, tehdä hänestä positiivisen tiedon objekti ja ennen kaikkea peittää perustava (kapitalistisesta yhteiskunnasta) ulossuljettujen ja sisällä olevien välinen antagonismi. Väitetään siis, että olemme muutakin kuin sosiaalinen olemisemme ja statuksemme, vaikkei asia ole alkuunkaan näin: heti maailmaan tullessaan ihmissubjekti on jo sosiaalisen olemisen verkossa, eikä muuta olemisen tapaa voi hänelle ollakaan. ”Luokkataistelu” on näin olemisen rakenteellinen periaate, kuten Žižekiä seuraten sopii huomata.

Fisherin kuolema voi näin hyvinkin olla luonnehdittavissa yksilötason traagiseksi johtopäätökseksi mahdottomuudesta tulla riittävän arvottomaksi ja siten kapitalismin ulkopuolen todelliseksi ”ruumiiksi”. Pelastus piilee usein siinä, mikä vaikuttaa olevan pelastukseen kohdistuva absoluuttinen kielto; vallankumous on määritelmän mukaan se, mikä ei ole mahdollinen eikä ajateltavissa ennen tapahtumistaan. Näin ajateltuna Fisherin itsemurha viittaa kapitalismin ja pääoman globaaliin, kaikennielevään ja transformoivaan logiikkaan kenties vielä laajemmin kuin Kajanojan valtaapitävien politiikkaa kritisoiva blogiteksti.

Pidänkin sitä kriittistä lähtökohtaa, josta Kajanoja ja moni muu aikalaiskriitikko ponnistaa, kaikella tapaa (jaloista motiiveistaan huolimatta) riittämättömänä. Tämäntyyppistä ”anglosaksista” yhteiskuntakritiikkiä vaivaa rakenteellinen ongelma. Pitkälti yliopistodiskurssiin nojautuvana se lopulta päätyy (vastakkaisista intentioistaan huolimatta) olemaan osa nimeämäänsä ongelmaa. Kriittisen vasemmiston tehtävä on helppo osoittaa (mutta vaikea toteuttaa): on tuotettava puhetta, joka etsii ”ulkopuolta” ja hylkää yliopistodiskurssin, ei tiedon, vaan totuuden matriisina. Niin kauan kuin kapitalistisen yhteiskunnan kritiikki artikuloidaan yliopistodiskurssilla ja siten hyväksytään, ideologisesti ja väärin, tiedon ja totuuden rekisterien yhteismitallisuus, ei oikeastaan ole edetty oireiden hoitamisesta varsinaiseen taudinkuvan ymmärtämiseen. On liikuttava toisaalle, kohti kaikenmaailman asiantuntijapositioiden hysterisoimista. Toimimisen sijaan on ajateltava.

*

Palaan alussa esittämääni kysymykseen. ”Eikö Fisherin ongelmaksi muodostunutkin sellaisen diskursiivisen tilan, jossa hänen subjektiviteettinsa olisi mahdollista artikuloitua, puute?”

Sen valossa, mitä olen esittänyt, voi huomauttaa, ettei Fisherin ongelma ollut niinkään puutteessa kuin puutteen puutteessa. Se diskursiivinen tila – tohtorin ja opettajan identiteetit jne. –, se ilmeinen positiviteetti ja täyteys, joka Fisherille hänen sosiaalisen kentän osallisuudessaan jäsentyi, ei ollut niinkään ”riittämätön ratkaisu arvottomuuden ongelmaan” kuin olennainen osa ongelmaa itseään. Tämä tarkoittaa, ettei ”arvoton” nykysubjekti tarvitse etupäässä statusta vaan puutetta, jonka kautta ja halki artikuloida – ei sen vähempää kuin – puute statuksena, toisin sanoen eräänlainen ”vallankumouksellisen hahmo”.

Mikä tämän hahmon sisältö, sen identiteetti, olisi? Tämän esseen sisältyessä puheena väistämättä maailmaan, jossa elämme, on epäilemättä mahdollista viitata tähän hahmoon vain jonakin tulevana, ei minään enempänä (jos ei vähempänäkään).

Pyrittäessä hahmottelemaan tulevan ratkaisun viitepisteitä pohdin seuraavaksi vakaumuksen ja rituaalin keskinäistä suhdetta sosiaalis-symbolisessa todellisuudessamme.

Vallitseva idea tästä suhteesta voidaan luonnostella yksinkertaisesti. Rituaali oikeutuu ja muodostuu (”emergoituu”) vakaumuksesta käsin; vakaumus, tai usko, on ensisijainen; se on jotain subjektin sisäistä ja mentaalista, eräänlainen aitouden tae ja sitoutumisen ensi- ja viimekätinen todellisuus, jopa tuon todellisuuden nimi. Vakaumus tuottaa uskoa ”ulkoisesti” uusintavan ja representoivan rituaalin, jonka mielekkyys on näin ”sisäiseen” uskoon sidottu.

Tämä on yleisyydestään huolimatta virheellinen näkemys. Žižek hahmottelee Lacania seurailevan käsityksensä Ideologian ylevässä objektissa, ja tälle käsitykselle on piirteellistä näiden kahden, uskon ja ”ulkoisen symbolisen todellisuuden” kääntyminen nurinpäin. Toisin sanoen rituaali on uskon aidoin todellisuus, kun taas vakaumus ei ole muuta kuin subjektiviteetin välittämä ideologinen ja identiteettipoliittinen representaatio. Rituaali tarkoittaa näin uskon varsinaisuuden paikantumista subjektin toimintaan pikemmin kuin hänen oletettuun ”sisäisyyteensä”. Tästä seuraa radikaali johtopäätös: pelkkä ulkoinen ja ”järjetön” alistuminen rituaalin symboliselle ”automaatille” tuottaa sen, mitä tavallisessa ideologisessa todellisuudessamme nimitämme virheellisesti uskoksi.

Uskon eli vakaumuksen todellinen olemus on rituaalin ”automaation” puolesta-uskomisessa. Žižek käyttää tällaisen esimerkkeinä niin tiibetiläisten munkkien rukouspyöriä (joissa tuuli rukoilee objektiivisesti minun puolestani = minä rukoilen pyörän välityksellä) kuin television sitcomien purkitettua naurua (jossa toinen nauraa minun puolestani = minä nauran toisen välityksellä). Kristillinen versio tästä ovat vaikkapa luterilaiset sakramentit, joissa usko ritualisoituu ja objektivoituu veden, leivän ja viinin materiaalisessa ja ulkoisessa todellisuudessa. Mikään näistä rituaaleista ei ole itsessään järkevä tai mielekäs. Ne eivät ole sitä jonkinlaisen subjektiivisen ”vakaumuksen” representaatioina ja ”rationalisoimina”, vaikka tämä rationalisoimisen tehtävä huomattavan usein langetetaan teologialle (etenkin anglosaksisessa apologetiikassa; mikä sitten edelleen johtaa tietyn ylimäärän kieltämiseen ja siten koko apologetiikan perustavaan epäonnistumiseen sen itselleen asettamassa tehtävässä).

Kapitalistisen ja porvarillisen sosiaalisen fantasian (eli ympäröivän todellisuuden) aidosti vallankumouksellinen vastustaminen ei ole mitään sellaista, jota sietäisi nimittää tai ajatella subjektin sisäiseksi vastustavaksi todellisuudeksi, hänen ulkoisesti porvarillisen toimintansa ”aidoksi vallankumoukselliseksi sisäpuoleksi”. Kuten Žižek on oivaltavasti todennut, kaappivallankumouksellisuus ei ole mitään vallankumouksellisuutta. Samaan hengenvetoon on huomautettava koko idean subjektin sisäisestä vastustavasta ytimestä palvelevan kapitalismin ideologioita ja julkista, ”ihmisen” puolelle asettuvaa mielipidettä: juuri ”kaappivallankumouksellisuus” mahdollistaa konformistisen porvarillisen subjektin, joka – toimiessaan ikään kuin sosiaalisen vaihdon todellisuus ilmenisi hänelle tavaraobjektien maagisuutena – muka ei olisi tuon ”ulkoisen” toimintansa ja tekemisensä määrittämä. Toimiessamme ikään-kuin tosiasiallisesti olemme sitä, mihin tuo ikään-kuin viittaa.

Porvarillinen subjekti on siten subjekti, joka osallistuu sosiaalisen fantasiansa nimeämiin ja ylläpitämiin rituaaleihin (kuvitellen osallistumisensa ”vakaumuksettomuuden” todistavan fetisistisen sitoutumattomuutensa puolesta) ja mukautuu yhteisönsä symbolisiin realiteetteihin, sisäistää kiipijyyden, valtapelin, tavaralla rehentelevän egoismin ja onnistumisensa pyyteettömän, ajatuksettoman velttouden toimien kuten se, jolle kapitalismin myytti laiskasta ja ahkerasta veljeksestä on tosi tietoa valtakunnan järjestyksestä. Hänen porvarillisuutensa todellistuu noissa symboliseen kuuluvissa lukemattomissa rituaaleissa, joista yksikään ei kysy hänen ”sisäistä” vakaumustaan tai sitoutuneisuuttaan siitä yksinkertaisesta syystä, ettei se tarvitse niitä. Lopulta se, joka niitä tarvitsee, on subjekti itse, pyrkiessään säilyttämään identiteettinsä läsnäolon ja kokemuksen sen eheydestä.

Meille alkaa ehkä jo selvitä, miksi vallankumouksellisen rituaalin sisällöllinen hahmottelu olisi paitsi haastavaa, myös hyvin varomatonta. Sen verran on selvää, että nämä rituaalit – mitä ne ovatkaan – eivät voi ilmetä muuna kuin normaaliuteen suuntautuvana kohtuuttomuutena, joukon rakenteeseen kuulumattomana ylinumeroitumana, porvarillisen ”normaalin” kiellettynä ytimenä ja ylimääränä – jonakin mitä jokin menneisyyden taiteen avantgardistinen hahmo saattoi ohikiitävän hetken ajan, ennen järjestykseen kirjautumistaan, ilmentää; ja mikä ei koskaan tuon hetken jälkeen voi näyttäytyä muuna kuin historian voittajien tuomitsemana väärinkäsityksenä.

En siis ymmärrettävästi tahdo asettua puolustamaan minkään lajin idioottimaista, itseään ”minän vallankumouksena” suoraan tai epäsuorasti markkinoivaa ylenpalttisuuden muotoa; nämä ovat säännönmukaisesti pelkkää media-yliminän lausuman rivon ”Nauti!” -käskyn enemmän tai vähemmän väkinäisiä objektivoitumisia. Sikäli kuin vallankumous määritellään, on enemmän kuin luultavaa, ettei kysymys ole muusta kuin simulakrumista: kapitalistisen yhteiskunnan sepitteestä, joka vastaa sen itsensä määrittelemiin tarpeisiin. Riittää huomata, että olipa tämän rituaalin sisältö mitä tahansa, se ilmenee ulkopuolisena ja tunnistetaan de jure ylenmääräisyydessään kohtuuttomaksi.

Sikäli kuin alun pitäen vallankumouksellinen rituaali jatkossa epäonnistuu (jolloin porvarillinen halu sulauttaa sen osaksi fantasiaansa kesyttäen ja alistaen sen ylenmääräisyyden toiston ja lykkäyksen logiikalleen), se kirjautuu järjestelmän osaksi ja vajoaa simulakrumin suohon. On sanomattakin selvää, että tämä vaara on suunnaton ja ilmeinen. Vallankumouksellisen rituaalin etsiminen ei tarkoita muuta kuin jatkuvan epävarmuuden seuraamista. Ympäristölle se on milloin monomaniaa ja grandioottisuutta, milloin laiskuutta ja typeryyttä – ja mahdollisesti usein myös jotain, minkä DSM-tautiluokitus kykenee herrana nimeämään. Yhtä se ei kuitenkaan ole, nimittäin normaalia.

Näin ollen vallankumoukselliseen rituaaliin partisipoiva subjekti on hankalasti nimettävissä ja osoitettavissa. Epävarmuus ei ole sen satunnainen liitännäinen vaan osa sitä itseään. Kun spontaani vallankumouksellisuus muuttuu ”yhtenäisen mielen” ilmaukseksi, voidaan olla varmoja, ettei kyse ole enää vallankumouksellisuudesta. ”Yhtenäisyys” on julkisen mielipiteen sfääriä, liberaalin postpolitiikan tiukasti kapitalismille sisäistä riitelevien ja risteävien eturyhmien intressien tylsämielistä sovittelua ja eriytymistä, josta eivät innostu muut kuin ne, joille vallankumouksellisuus tarkoittaa olemassaolevan tilanteen jokaisen elementin ujuttamista laskennallisen proseduurin läpi ”vallankumousten” massatuotannon mahdollistamiseksi.

*

Fisherin kuoleman tragiikka on sen traagisuuden puuttumisessa. Hänestä ei tule antikapitalistisen ajattelun marttyyriä; hän jää ”kilpailuyhteiskunnan uhriksi”, jollainen jokainen meistä on. Fisherin kohtalona on kohtalottomuus: pelkkä ”realiteetiksi” ja joksikin oireen kaltaiseksi jääminen. Marttyyriksi tuleminen tarkoittaisi, että kapitalismin maailmattomuus on kohdannut rajansa eikä ”kommunismi”*** nimeäisi vain ongelmaa vaan olisi kenties aivan ovella, saapumassa luoksemme uudenmuotoisena uusine osallistuvine subjekteineen. Tällä hetkellä tilanne on paljon vaatimattomampi. Parhaimmillaankin on olemassa vain useita marginaalisia rituaaleja, joissa vallankumous asustelee lupauksen aina yhtä helposti ilkuttavissa olevana epävarmuutena. Näiden rituaalien nimeämistä ja osoittamista pyrin melkein systemaattisesti välttelemään. On kuitenkin nähdäkseni luultavaa, että sellaisia on olemassa.

Toistaiseksi on ehkä vain vetäydyttävä ja pidättäydyttävä: kieltäydyttävä siitä kiireen tunnusta, joka sävyttää pääoman kierron synnyttämää olemisen huminaa. Tämä edellyttää valintoja, joiden konkreettisuus lyö helposti ällikällä. Näitä valintoja ei tule saattaa minkäänlaisen romantisoinnin tai lifestylen piiriin. On aivan ratkaisevaa ymmärtää, ettei kutsumuksen todellisuus – vallankumouksellisuuden ritualistisesti manifestoituva elementti par excellence – ole jotain, minkä ”minä” teen ja joka olisi ”minun” itseilmaisuani tai ”elämäntapaani”, vaikka on selvää, että niissä on kivuliaalla ja reaalisella tavalla kysymys siitä, millä tavoin toimin. Kenties onkin, kuten Alain Badiou, puhuttava totuuden subjektista, johon sille uskollinen ihminen osallistuu (ja jonka hän voi milloin tahansa pettää).

Tällainen ihminen on tietyllä hankalasti määriteltävällä tavalla marginaalinen ja marginaalissa. Ennen kaikkea hän on vaarassa.



*) Tästä totuuden paikan omaksumisesta ehkäpä väkevin todiste on Solženitsynin massiivinen teos Gulag – vankileirien saaristo, jota hän itse kutsuu ”taiteelliseksi tutkimukseksi” ja jota voi ilman mitään pejoratiivisia varauksia luonnehtia tolstoilaisen moralismin merkkipaaluksi. (”Amoralistisen” Gulag-kirjallisuuden huippusaavutus on puolestaan Varlam Salamov Kolyman kertomuksillaan.)
**) Tämä on paljon aidommin eettinen lause kuin estabilisoidun diskurssin tekopyhä julistus ”ihmisarvosta” sinänsä (abstraktio, jonka tarkoitus on peittää yhteiskuntamme ratkaiseva antagonismi, nimittäin ilmiö, jota voidaan kutsua homo saceriksi).
***) Lainausmerkit ovat välttämättömät. En viittaa kommunismiin sen historiallisessa muodossa, vaan pelkkänä tyhjänä, todelliseen ja vielä artikuloimattomaan vaihtoehtoon viittaavana nimenä.



lauantai 29. heinäkuuta 2017

Ihmisen jälkeinen taide

Filosofinen manifesti


1
Nykyihminen kyselee taideteoksen äärellä, mitä tämä teos voi antaa minulle. Esteettisessä teoriassaan Adorno kutsuu tällaista taidekäsitystä porvarilliseksi. Ennen mekaanisen massatuotannon aikaa taideteos oli jotain, joka kutsui ihmistä muuttumaan kaltaisekseen.

Onko sitten käännyttävä ilmeisintä kohti eli alettava kysyä, mitä minä voin antaa tälle teokselle? Epäilemättä ei. Tuollainen ajatus tuntuu edelleen pysyttelevän samassa kysymisen taloudessa vaihtaen ainoastaan peilikuvamaisesti subjektin ja objektin paikkaa. Niin kauan kuin pysytään peilikuvan duaalisuudessa, subjektin ja objektin paikan vaihtaminen on merkityksetöntä: kysymys siitä, mitä minä voin antaa teokselle, ei ole vapauttava antiteesi kysymykselle siitä, mitä teos voi antaa minulle. Minä säilyy edelleen aktiivisena kysyvänä subjektina.

Taideteos ei kaipaa tältä minä-subjektilta mitään. Teos itse on taiteen totuuden subjekti, johon tekijä ja vastaanottaja vuorollaan ja tahoillaan osallistuvat, jos osallistuvat.

Tässä kohtaa epäilemättä tahdotaan muistuttaa modernismin harhoista ja taiteen autonomiakuvitelman umpikujista. Erityisesti muistutetaan vastaanottajan aktiivisesta roolista ”merkityksen tuottamisessa” sosiaalisten keskinnäissuhteiden epäilemättä äärettömän kompleksisissa relaatioissa; todetaan ja affirmoidaan taideinstituution, kulttuurin, massojen ja eliitin Toinen, joka asettuu yksilöä vastapäätä ja jonka tämä ”suodattaa” – ja niin edelleen. Kaikella tällä tarkoitetaan, ettei taideteos tapahdu tyhjiössä eikä taide ole itseriittoinen todellisuus, vaan osa moninaisten suhteiden loputonta verkostoa jossa kaikki vaikuttaa kaikkeen.

Nämä vastaväitteet ovat paitsi tekopyhiä, myös merkityksettömiä. Foucault sanoo Nietzscheä seuraten, ettei Jumalan kuolema tarkoita ihmisen esiintuloa vaan hänen katoamistaan. Se totuus, mikä näissä yleisen ja julkisen mielipiteen estabilisoiduissa ja usein kuultavissa vastaväitteissä piileskelee, vahvistaa juuri ihmisen katoamisen. Foucault: ihminen tiedon positiivisena kohteena on katoamassa tietämisen tavan muuttumisen myötä. Banaalikin huomio todellisuuden loputtomasta verkostosta paljastaa itsessään viittauksen tähän katoamiseen. Verkoston keskipiste ei ole merkityksiä tuottava ihminen, vaan ihminen itse näyttäytyy yhä enemmän tuon verkoston sivutuotteena, josta tiedämme jotain vain sikäli kuin saamme otteen hänet rakentavasta taustasta, toisin sanoen verkon aluttomasta ja loputtomasta huminasta. Tuo humina on nykyään olemisemme tausta.

Taideteos ei tarvitse positiivista minä-subjektia, sillä taideteos on yhtäältä osa taustaa: tapahtuma, joka synnyttää ihmisen minä-subjektin mutta samalla, ja nykyään jatkuvasti kiihtyvällä tahdilla, kadottaa sen. Kaikki ”ihmistä etsivä” taide on siksi – nyt – ideologista ja epäuniversaalia, kuvittelua humanismista sinä kivijalkana, joka jäsentää ja perustaa koko eurooppalaisen sivistyksen. Taiteessa ei pidä etsiä ihmistä vaan hänen katoamistaan; taideteoksen on kohdattava ihmisen mahdollistumisen ehdot, ihmisen historiallisuus ja rajallisuus. Tätä ei pidä ymmärtää myönnytyksenä julkisen mielipiteen ja etiikan näkemykselle ihmisestä uhrimaisena eläimenä, jonka kuolemasta estabilisoitu etiikka tahtoo yhdessä ja samassa ”arvokkuuteen” vetoamisen eleessä päättää. Historiallisuus ja rajallisuus eivät ole olemisen viimekätinen horisontti.

Taide ei aseta äärellistä ihmistä, vaan juuri ihminen äärellisenä ja uhrimaisena kuolevaisena on se, minkä on ”totuuden” subjektina kadottava. Kuolemattomuus ei ole kuolevaisuuden vastakohta, koska kuolevaisuus ja äärellisyys ovat kuolemattomuuden ja äärettömyyden momentteja. ”Maallisen katoavaisuus” on abstraktio, joka saa ymmärrettävyytensä vain ylösnousemuksen narraatiota vasten (Adorno). Tämän narraation yhä enemmän kadotessa tiedon kohteena, vetäytyessä ”fundamentalististen alkulaumojen” teologioihin, katoaa kuitenkin myös ihminen kuolemattomuuden horisontissaan. Artikuloidessaan tätä katoamista taide ei katso humanismin tapaan uhrimaiseen ”viimeiseen ihmiseen” hedonististen ja pienten ilojensa typerässä, omistavassa onnellisuudessa, vaan ikään kuin ihmisen ohi ja yli. Se osoittaa kuolemattomuuteen ideana ja totuutena, ei tuon-, vaan tämänpuoleisena.

Ihmisen katoamista etsivä ja kartoittava taide koetaan väkivaltaisuutena (väistämättä, sillä mikä tahansa ihmisen sivuuttava koetaan ihmiseen kohdistuvana väkivaltana) ja hämmentävänä; sen edessä kysellään, mikä on tämän ja tuon merkitys ja onko se minulle. Tätä uhkaavaa tyhjyyttä ja uuden mahdollisuutta vastaan julkinen mielipide asettaa kokonaisen ihmistä julistavan taiteen simulakrumin. Sen sisältö on yksinkertaisuudessaan seuraava: on olemassa yksi jakamaton ja universaali ihmisyys josta kaikki ovat osallisia; tuo ihmisyys säteilee meille ”kulttuurien moninaisuuden” alta ja erityisesti ”kulttuurien kohtaamisen” ja ”kamppailun” paljastamissa eroissa; on olemassa Toinen jota meidän on äärettömällä tavalla kunnioitettava, ja niin edelleen. Kiistattomimpia osoituksia tämän simulakrumin olemassaolosta on nykyinen länsimainen turistilumoutuminen, joka taiteessa näyttäytyy alituisena vaatimuksena ja ”tarpeena” kulttuurisia eroja ja niiden ympärillä tapahtuvaa kuhinaa jäsentäville teoksille. Tämä on, kuten Badiou sanoo, pelkkää pintavaahtoa, sillä kahden eri ihmisen väliset erot ovat äärettömiä, eikä ”kulttuurisuus” tuo tähän mitään lisää. Päinvastoin, juuri turistilumoutuminen, typerä holistinen ihastelumme toisen erojen moninaisuuden edessä, paljastaa oman kolonialismimme.

Ihmisen katoamisen ”reaalinen” ilmestyy käänteisesti julkiseen mielipiteeseen ja estabilisoituun puhuntaan minäpä muunakaan kuin hysteerisenä ”ihmisoikeuksien” puolustamisena ja äärimmäisenä tietoisuutena siitä, kuinka uhrimaisia olemme – kuinka lukemattomia häirityksi tulemisen ja ”toisen rajojen rikkomisen” tapoja onkaan olemassa. Simulakrumin taide vaatii meitä katsomaan tätä jatkuvasti yhä haavoittuvaisempaa Toista sen ikuisuutta säteileviin kasvoihin. Koska se kuitenkin vaatii meitä samassa eleessä hylkäämään teologian (josta ”Toisen äärettömyydessä”, kuten Levinasin ajattelu osoittaa, kuitenkin on kysymys), totuus tästä lumoutumisesta on ylenkatseellinen holhoaminen. Sen logiikka on narsismin duaalista logiikkaa, jossa Toinen ei ole muuta kuin minän keino nähdä itsensä omassa ulkopuolisuudessaan, mielihyvää tuottavan tarkastelun ja objektivoinnin kohteena.

Näin simulakrumin taide asettaa ihmisen, minän, eteensä ”Toisen äärettömyytenä”, humanismina jolta puuttuu Toisen äärettömyyden vaatima teologia (se, ettei ääretöntä Toista, täysin-Toista, voi todistaa: se on vain postuloitava). Simulakrumin taide kadottaa ihmisen, mutta vain perverssisti. Se asettaa tämän uhrimaisena Toisena eteensä ja tahtoo vakuuttaa meidät tuon toiseuden puutteettomasta äärettömyydestä, Toisen joka kuitenkin on aina jo kadonnut eikä lopulta ilmene kuin uhrattavan eläimen typeränä vastenmielisyytenä. Syyttäessään kaikkia etiikkaansa kiistäviä fasismista se on jo keksinyt uudelleen ”juutalaisen”, jota (Levinasia ateologisesti pervertoiden) kutsuu ”äärettömäksi Toiseksi”.

Simulakrumin taide, joka tähän tapaan puhuu toiseudesta ja sen äärettömyydestä, saati että redusoi tämän oleellisesti teologisen problematiikan triviaaliin kysymykseen kulttuurien välisistä eroista, ei ole vähääkään edistyksellistä, julistettiinpa sen merkityksellisyyttä millaisen instituution tahansa voimin. Se ei lopultakaan häiritse ketään, vaikka sen kuvitellaan tekevän juuri niin. Ennen kaikkea se onnittelee salassa juuri sitä ”eurosentristä” kolonialistista kulttuurisubjektia, johon julkisesti kohdistaa äänekkäimmän tuomionsa. Sen toiseuteen suuntautunut hämmästely on pohjimmiltaan pelkkää siirtomaaherran ihastelua eksoottisen orjan edessä.

2
Toisaalta on mahdollista vastustaa edistyksellisyyttä kieltämällä sofistisesti ja kyynisesti kaiken edistyksen mahdollisuus. Tähän liittyy banaali huomautus siitä, miten ”kaikki on jo keksitty” ja kysymys on enää siitä, kuka kierrättää ”vanhaa” parhaiten. Kyynikolle taide tarkoittaa viime kädessä taitavaa hämäystä, jotain mihin kyynikko voi (tietenkin) aina yhtä ”tiedostavasti” uppoutua; narratiivia, joka tukee vallitsevaa sosiaalista fantasiaa. Kyynikko ei tunne vallankumousta eikä tunnusta sellaisen mahdollisuutta. Hänen logiikkansa on pääoman ja kierrätyksen logiikkaa. Aito ja siten väistämättä häiritsevä taide (häiritsevä, koska se lävistää vallitsevan fantasian ja osoittaa sen inkonsistenssin) palautetaan kuvitteellisen ”eliitin” vallanpönkityskeinoksi ja ideologiseksi harhaksi, ajat sitten vanhentuneeksi modernismiksi. Kyynikolle kaikki taide on porvarillista ja populaaria viihdettä; ratkaisevaa on se, mitä minä tästä saan. Ainoa tunnettu edistys koskee kapitalistisen logiikan universalisoivaa tendenssiä, jossa ero toisensa jälkeen romahtaa itseensä pääoman globaalissa sulautumisen ekonomiassa. Juuri siksi porvarillinen subjekti toimii Stravinskin kirjeenvaihdossaan Robert Craftille kuvaamalla tavalla, toisin sanoen pyytää taiteilijaa soittamaan kappaleitaan pianolla malliksi porvarin tietää, ovatko taiteilijan teokset hänen rahojensa arvoisia. Virhe on kuvitelmassa taiteesta positiivisen tiedon objektiivisena ja siten porvarin ”ymmärryksellä” haltuunotettavana kohteena.

Kyynikon ihminen on konformisti-menestyjä, jolle taide merkitsee mielihyväperiaatteelle alistettua, haluun sisältyvää toiston ja lykkäämisen mahdollistavaa ”taidenautintoa”. Menestyjä on uhrin peilikuva. Kapitalistiselle kyynikolle taiteen nautinto on siten olennaisesti samaa kuin ”Toisen äärettömyydestä” lumoutuneelle hysteerikolle, sillä molemmat asettuvat yhden ja saman peilin äärelle, tosin ikään kuin eri puolille. Tätä peilin ja näyttämön konstituoivaa tilan asettumista voi nimittää pääomaan tai kapitalismiin kietoutuneeksi, siihen (historiallisesti) liittyneeksi liberaaliksi ideologiseksi fantasiaksi.

Simulakrumin taide, joka esiintyy niin hysteerikon ”ihmisoikeuksien” puolestapuhujana kuin kyynikon porvarillisena viihteenä, kietoutuu järjestelmään ja verkostoon muodollisesti totuudellisena. Taiteen totuustapahtumaan osallistuva subjekti – seuratakseni Badioun Etiikassaan esittämiä ajatuksia – voi koska tahansa luopua uskollisuudestaan tapahtumalle ja muuttua pelkäksi julkisen mielipiteen aisankannattajaksi. Silloin se luopuu tapahtumiseen osallistumisen tehtävästään (joka on osallistumista kuolemattomaan ja siksi tulemista) ja lakkaa toimimasta kuten ajattelu, toisin sanoen lakkaa olemasta määritelmän mukaan eri mieltä. Taiteen (teosten työstämisen, taiteeseen osallistumisen) sisäinen ja jatkuva haaste on etäisyyden säilyttämisessä, militantissa ja johdonmukaisessa kieltäytymisessä kaikesta, mikä kirjaa sen vallankumouksellisen potentiaalin osaksi järjestelmää.

Taide on näin rakenteellisen etäisyyden päässä vallan järjestelmästä ja julkisesta mielipiteestä. Koska etäisyys on rakenteellista, taide ei ole modernistinen autonominen ja historiaton todellisuus. Häiritsevyydessäänkin, vieraudessaankin, se joka tapauksessa muodostaa ihmisen olemisen taustan, olipa tuo oleminen sitten humanismin eksistentialistista positiviteettia tai post-nietzscheläistä kadotettuna olemista. Siksi ei, tässä täsmällisessä mielessä, ole ristiriitaista sanoa taiteen ajattelevan ihmisenä olemista ja jopa ”ihmisyyttä” sen enempää kuin kiinnittävän huomiotaan niihin suhteisiin, jotka asettavat ihmisyyden ja joihin ihmisyys ihmisyydeksi-tulemissaan asettuu.

Porvarillinen taide perustuu lohduttamisen pyrkimykselle. Se tahtoo kätkeä modernin yhteiskunnan ja yhteisön rakenteen ytimessä asustelevan perustavan väkivallan ja kaiken muistonkin siitä; näin tehdessään se väistämättä turvautuu myyttiin. (Paradoksaalisesti tämä pyrkimys ilmenee ihmisen uhrimaisuuden affirmaationa ja siten eräänlaisena ”yhteiskuntakriittisyytenä”, jonka ei kuitenkaan pidä antaa hämätä ketään.) Todellinen taide vastustaa vastaanottavaa subjektia, sillä se – nostaessaan horisontaalisesti näkösälle myytin ristiriidan, eron, jonka jommankumman puolen on myytin eheyden säilymisen vuoksi aina kätkeydyttävä – viittaa väsymättömästi vastaanottajan identiteetin omaan myyttiseen hahmoon ja sen inkonsistenssiin. Taiteen ja trauman välillä on välttämätön suhde. Se, onko jokin teos taidetta, ratkaistaan suhteessa traumaan ja ahdistukseen.

Tämä määritelmä taiteen todellisuudesta on, kuten muutkin, historiallisesti ehdollistunut. Jos universaali kuitenkin ajatellaan Žižekiä seuraten partikulaarien kamppailuksi universaalin kulloisestakin ”nimeämisestä” tai ”hahmosta”, ei historiallisuus tarkoita universaalista luopumista vaan sen vahvistamista toisiaan seuraavissa modaliteeteissa, joilla kullakin on oma ”hahmonsa”, mutta joille jokaiselle on yhteistä totuuden paikan omaksuminen suhteessa johonkin vallitsevaan järjestykseen ja totuuden simulakrumiin. Näin tiedon ja totuuden paikan sekä subjektin suhteet on mahdollista ilmaista rakenteellisesti ja muodollisesti esimerkiksi Lacanin mateemoilla, symboleilla joiden (partikulaarinen) sisältö on kuitenkin aina historiallisesti määräytynyttä. Tämä ei tarkoita totuuden suhteellisuutta ja sen palautumista historiaan ja kulttuuriin eli relativismia, mutta kylläkin sitä, että totuus on aina – kuten Badiou huomauttaa – singulaarinen. Universaali ei ole representoitavissa; totuus ei milloinkaan kykene hallinnoimaan ilmenemisensä kontekstia totaalisesti.

Simulakrumin taide vääristää tämän totuuden ei-totalisoivan ja universaalin ei-representoitavan piirteen alistamalla taiteen vallankumouksen kapitalistis-liberaalille projektilleen, jossa totuuden halkaiseva sisäinen puute* tulkitaan positiiviseksi moneudeksi. Tämä partikulaarien, joita mikään universaali tausta ei yhdistä, redusoimaton moninaisuus vahvistaa perustavan väkivallan kätkevän myytin: kaiken suhteellistuminen johtaa taiteeseen, joka kallistaa korvansa oikeuksistaan tietoisen kuluttajan tarpeille ja kohderyhmäajattelulle. Simulakrumissa ”sisällön tuottaminen” ei eroa taiteesta enää millään tavoin. Samalla jokainen yritys pystyttää eroa korkean ja matalan välille johtaa syytöksiin elitismistä.

Estabilisoidun diskurssin artikuloima ”eliitti” ei tietenkään ilmaise muuta kuin yleisen mielipiteen oman ihmiskäsityksen narsistisen uhrimaisuuden, jolle taide väistämättä ilmenee ”elitismin” väkivaltana. Tämä on ainoastaan odotettavaa, eikä taiteilijan tule suhtautua syytöksiin millään erityisellä vakavuudella. Jos nimittäin taide on jo määritelmänsä mukaisesti kriittisessä suhteessa vallitsevaan järjestykseen ja julkiseen mielipiteeseen nähden etäinen, se paitsi torjuu simulakrumin tarjoaman taidekäsityksen (kohderyhmäajattelu, vastaanottajan ”viihtyminen” jne.), myös tuottaa oman sosiaalisen eriytymisensä ja ulkoisuutensa. On ylipäätään virheellistä ajatella taideteoksia luotavan ihmisille ja heidän ”tarpeisiinsa”. Taideteos kutsuu ihmistä edelleen tulemaan kaltaisekseen, ja ihminen on siten taiteelle, eikä taide ole ihmiselle. Taide ylittää ihmisen ja muodostaa olemisen horisontin, joka jää jäljelle ihmisen poistuttua.

Tätä vastustetaan moralistisesti: ihmisen sivuuttaminen ja syrjäyttäminen jättää meille vain maailman ruumiin immanentissa kylmyydessään. Taide ei kuitenkaan voi kuunnella muuta moraalia kuin oman tapahtumisensa totuutta, joka ylittäessään ihmissubjektin ilmaantuu tälle mahdollisuutena osallistua uuteen: siihen, mikä ei kuulu olemassaolevan tilan ja tilanteen kokonaisuuteen eikä ole laskettavissa tai ennustettavissa siitä käsin.

3
Nykyinen aika kärsii vaikean ajattelun eli ajattelun yleensä puutteesta. Suhteessa taiteeseen tämä tarkoittaa, että ein sanominen simulakrumin taiteelle merkitsee kyllän sanomista ajatellulle taiteelle. Ajateltu koetaan väistämättä vaikeana; teoksen vaikeus samastetaan kuvitelmaan sen ei-puhuttelevuudesta, ja tämän luulottelun taustalla on edelleen simulakrumin ideologia taiteen ja vastaanottajan tarvelähtöisestä suhteesta, taiteesta joka on ihmiselle.

Siinä määrin kuin teoksen vaikeus koetaan ”liialliseksi” ja siten ei-puhuttelevuudeksi, yhdistyy puhuttelevuus ”taide-elämykseen” ja ”taidenautinnon” intensiivisyyteen ja voimakkuuteen. Tämä on tunnettua ja kiistatonta. ”Puhutteluksi” ajatellaan mikä tahansa teoksen äärellä riittävän intensiivisesti koettu, minkä vuoksi niin lukeminen, kuunteleminen kuin katseleminenkin samastetaan kokemiseen. Näin taideteos muuttuu kokemuksen artefaktuaalisuudeksi ja kokemisen tavaksi, jota arvotetaan intensiteetin, liikuttavuuden tai sen mukaan, missä määrin teos tuottaa vaikutelman minän lisääntyneestä itseymmärryksestä. Taideteoksesta tulee jalostettua terapiaa ja neurootikkojen samastumisprosessin risteämäobjekti, minän valamisprosessin monumentti, ”meidän biisimme”, ”meidän elokuvamme” ja ”kirja, joka sopii yksinäisiin syysiltoihin”. Simulakrumin taide vaatii teokselta ennen kaikkea samastuttavuutta: vastaanottajan on löydettävä teoksesta itsensä. Samastuttavuuden puuttuminen koetaan ylenmääräiseksi vieraudeksi, teoksen puhumattomuudeksi. Etäisyys tulkitaan teoksen etäisyydeksi taiteellisuudestaan ja siten sen epäonnistumiseksi.

Taide ei perustu tuttuuteen. Teoksen ei ole tarkoitus rakentaa siltaa olemisensa kuilun yli ja muodostua ”kokemukseksi” ja samastumisprosessin osaksi. Sikäli kuin taide ylittää ja on aina jo ylittänyt ihmisen ja toisaalta rakenteistaa hänen olemisensa taustaa, teoksen ja ihmisen väliin jää aina etäisyys. Eheinkin taideteos on aina minimaalisesti fragmentaarinen, mikä tekee siitä häiritsevän. Koska samastumisessa on puolestaan aina kyse ideologisesta, harmonisaatioon pyrkivästä prosessista, taideteos on aina viime kädessä samastumisen uhka. Vain simulakrumin ideologinen taide houkuttaa ja pakottaa samastumaan; varsinainen taide vieraannuttaa, olipa sen synnyttämä subjektiivinen kokemus mikä tahansa. Mitään erillistä ”vieraannuttavaa taidetta” ei ole olemassakaan, sillä kaikki taide on vieraannuttavaa. Vieraus on taiteen totuudessa. Teos, josta minä tunnistaa itsensä, on joko minän tai teoksen väärin tunnistamista.

Tähän esitetään vastalauseeksi: ”Mutta voidakseen kommunikoida taideteoksen on oltava ainakin jossain määrin tuttu.” Tämän käsitteen, nimittäin kommunikaation, hurskastelevalla ryöstöviljelyllä julkinen mielipide houkuttelee taiteilijan jäsentämään käsillä olevaa prosessiaan (taideteoksen ”tekemistä”) ikään kuin kysymys olisi ennen kaikkea ”inhimillisestä kommunikaatiosta”, teoksen välittämän ”viestin” totuuden turvaamisesta muotoilemalla se mahdollisimman ymmärrettäväksi ja siten niin ”helposti lähestyttäväksi” kuin paradigmaattisesti mahdollista. Tämä on kaikki pelkkää joutavuutta. Vaatia teokselta ”kommunikoivuutta” on yhtä triviaalia kuin vaatia kieleltä merkkien välisten suhteiden säännönmukaisuutta, jota ilman kieli ei edes olisi kieli. Taideteos ”kommunikoi” sikäli kuin se on taideteos, ja juuri vieraus, samastumisen ja tuttuuden kielto, on se kieli, jolla taide viestii. Samaan tapaan on aivan yhdentekevää todistella, kuinka kieltäminen joka tapauksessa vaatii kiellettävän annetun (positiivisen) olemisen. Tämä on pelkkää estabilisoituun diskurssiin kietoutuneen analyyttisen filosofian impotenssia ja tylsämielisyyttä. Annetun toiseksi-tekeminen, sen muuttaminen, on – kuten Hegel sanoo – annetun kieltämistä. Se, että on oltava annettu (tuttu), jotta se olisi mahdollista kieltää (tehdä vieraaksi), on pelkkä triviaali tosiasia, johon nojautuminen ”todistelussa” osoittaa lähinnä todistelijan analyyttisen kyvyttömyyden.

Taide ei piittaa taideteoksen ”kommunikoivuudesta”. Taide ei ole ”inhimillisen kommunikaation” jalostunut muoto sen enempää kuin ihmissubjektin itseilmaisuakaan. Taiteessa ei viesti ihminen vaan taide itse ajattelun ja totuuden puheena. Tuon puheen subjekti ei puolestaan ole ihminen vaan teos. Tässä mielessä taide on toki puhetta ja siten kommunikaatiota. Koska taideteos ei kuitenkaan ole taiteilijan vaan teoksessa tapahtuvan totuuden puhetta yleisölle, ei teoksen ”kommunikoivuus” ole taiteilijan vaan taiteen huoli. Se, missä määrin taide ”kommunikoi” tai koetaan ”kommunikoivaksi”, määrittyy historiallisesti ja diskursiivisesti. Nykyään taiteilijan on sanouduttava irti ”kommunikoivuuden” vaatimuksesta – sellaisen ”etiikasta” puhumattakaan – vieraannuttavuuden ja siten taiteen totuuden nimissä.

Että yleinen mielipide penää taideteokselta samastuttavuutta ja ”kommunikaatiota yleisönsä kanssa” taiteen olemuksellisen vierauden kustannuksella osoittaa halun, jonka yhtenä sisältönä on humanismin paradoksi ihmisestä tiedon ja totuuden lähtökohtana ja kohteena. Taideteokselta vaaditaan inhimillisyyden kasvoja – taiteen on oltava ihmisen ja ihmiselle, ja ihminen itse on taiteen mitta ja lähtökohta. Esimodernilla ajalla taiteen tehtävä oli sidottu tuonpuoleisen todellisuuden, transsendentin, representaatioon, ja tästä tehtävästä vapautuminen on Žižekin mukaan modernin taiteen syntyhetki. 1900-luvun alun avantgardea samoin kuin toisen maailmansodan jälkeistä ekspressionismia syytetään olennaisesti vieraantumisen artikulaatiosta, autonomian harhasta ja vetäytymisestä käsittämättömään. Kuitenkin juuri tämä etäisyys on tulosta samasta epistemologisesta murtumasta, joka teki Ihmisen mahdolliseksi. Avantgarden epäonnistuminen myöhemmän historian, ”postmodernismin” ja massakulttuurin, sille lausumana tuomiona voidaan yhtäältä ajatella nostalgisena paluun vaatimuksena ”elävän elämän” ja ”inhimillisyyden” pariin. Ei missään nimessä pidä unohtaa sitä minän kerroksiin uppoutumisen estetiikkaa, jonka postmodernismi subjektin kumoamisellaan kiertoteitse affirmoi. Asettaessaan redusoimattoman moninaisuuden todellisuudessa vallitsevaksi positiviteetiksi postmodernismi päätyy lopulta vahvistamaan minän peilikuvamaista narsismia, jossa Toinen on olemassa vain loputtoman peilaamisen taloudessa. Postmodernismin pinta-vailla-syvyyttä representoituu vulgaarissa muodossaan massakulttuurissa. Juuri massojen viihteessä postmodernille implisiittinen, peilikuvan taloudessa ja hypokriitissä toiseuden etiikassa asusteleva kommunikoitavuuden vaatimus puhkeaa kukkaan ja tuottaa taiteen simulakrumille piirteellisen käsityksen taideteoksesta vastauksena lohtua kaipaavan ihmissubjektin tarpeeseen.

Ihmiskasvoisuuden vaatimuksessaan estabilisoitu taidekäsitys haluaa luulotella taistelevansa pääoman logiikan ja sen globaalin toimen erot kadottavaa substantiaalista voimaa vastaan. Se tahtoo kaivaa esiin ihmisen pääoman kasvottoman pahan kukistavana yksilösankarina, ”pienenä ihmisenä” jonka tämän oma tavanomaisuus glorifioi. Viime kädessä se tahtoo kiistää pääoman reaalisen voiman asettamalla sen ihmiseen. Tämä johtaa uhrin ja menestyjän duaaliseen ja ulospääsyttömään suhteeseen.

Päinvastoin taidetta(kin) koskevan ajattelun on tunnustettava pääoma erot nielevässä kaikenkattavassa voimassaan ja reaalisuudessaan; olisi tunnustettava, ettei toistaiseksi ole olemassa mitään ajateltavissa olevaa vaihtoehtoa kapitalismille. On hyväksyttävä pääoman reaalinen ja sallittava sen ilmetä taiteen fiktiossa. Työstäessään kapitalismin dynamiikkaa ja ideologioita fiktionsa partikulaarisissa representaatioissa taiteen yhteiseksi totuusnimittäjäksi kohoaa sen vieraannuttavuus, joka on pääoman globaalin (ja siten maailmattoman) verkon hahmoton, ”psykoottinen” jälki.

Estabilisoitu taide tahtoo taistella ihmisen puolesta ja ihmiselle. Sen on ennen kaikkea oltava mahdollisimman monen saavutettavissa ja mahdollisimman monelle kommunikoitavissa. Näin se – palkitsemis- ja sponsorijärjestelmien, sijoittajien investointien, institutionaalisten arvotusten jne. kautta – kietoutuu pääoman sekavaan ja äärettömään kiertoon muodostuen kapitalismin itsensä luomaksi sepitteeksi, jonka vallankumouksellisuus on aina jo tarvelähtöistä ja siten totalisoivasti määriteltyä. Tässä mielessä edistyksen kieltävät kyynikot ovatkin oikeassa: estabilismentin taide ei rakenteensa tiedostamattomassa ajattele vallankumousta edes mahdollisuutena, ja kyynikoiden tuomio sen ”vallankumouksellisista” ajastaan jälkeenjääneinä nostalgikkoina on oikea. Väärässä kyynikot ovat kuitenkin siinä, että ulottavat kumouksettomuuden aina taiteen varsinaisuuteen saakka (kieltäen samalla kaiken varsinaisuuden ylipäätään).

Badiouta seuraten sanon taiteen olevan ”kieltä joka ei ole välineellistä ja joka on kaikkia varten, sanaa joka perustaa sanomisen itsensä geneerisyyden”. Taiteen maksiimi ei sisällä estabilisoitua vaatimusta ”mahdollisimman laajasta kohderyhmästä” sen enempää kuin kielikään. Se on yksinkertaisesti ja ei-instrumentaalisesti ”kaikkia varten” olematta vähimmässäkään määrin kommunikaation tai vaihdon väline, sijoituskohde tai minä-subjektin identifikaation objekti. ”Kaikkia varten” olemisessaan taide ei voi olla minkään eliitin tai instituution hallinnassa, vaikka nämä pyrkivätkin päättämään siitä. Olemuksellisessa vieraudessaan taide asettuu vastustamaan minkä tahansa yhteisön tai instanssin lähestymis- ja ympäröimisyrityksiä.

Taiteelta ei voi vaatia mitään; totuuden tapahtumisena taide itse vaatii.

4
Kaikki yllä sanottu on ymmärrettävä pyrkimykseksi piirtää sen tyhjän tilan, joka taide määrittämättömyydessään on, rajoilla häilyviä maamerkkejä tai niiden hahmoja. Tämä pyrkimys on ei-totalisoiva. Se on kuitenkin erotteleva ja kriittinen. Asettuen yhden puolesta toista vastaan sitä voi kutsua manifestiksi.

Manifestina tässä on olennaisesti ja eksplisiittisesti kysymys niin sanotun ”vaikean ajattelun” puolustamisesta. Tietyllä tapaa sellainen ilman muuta on yhdentekevää, sillä todellinen ajattelu on aina vaikeaa ja puolustaa itse itseään; näin ollen puhe (ihmisen jälkeisestä) taiteesta artikuloituu itse vaikeana ajatteluna, eikä muunlainen olisi mahdollistakaan.

Nykyaikainen ja vallitseva taidekäsitys on porvarillinen. Se ankkuroituu kysymykseen taideteoksen nautittavuudesta: teoksen kyvystä lisätä itseymmärrystä, välttämättömyydestä tuottaa identifikaation viitepisteitä (tuttuus ja samastuminen), mahdollisuudesta sisällyttää itseensä parametrit kohderyhmänsä laajuuden ennustettavuudesta ja idean kielen itsensä välineellisyydestä. Viime kädessä taideteos nähdään keinona tunnistaa minä arfefaktin imartelun ”universaalissa” muodossa, halun objektina. Taiteen kokemiseen kuuluvasta neuroottisesta itsetunnistuksesta tulee taiteen sisältö, mikä tarkoittaa taiteen tyhjenemistä omaan koettavuuteensa.

Yleinen ja julkinen mielipide legitimoi taiteen samastuttavuuden diskurssinsa simulakrumissa. Vieraannuttavuus ajatellaan nykyään satunnaiseksi ja teoksen tekijän estetiikan ummehtuneisuudesta kieliväksi elementiksi. Samalla elämys – heideggerilaisittain merkityksen viimeinen linnake – kohoaa syrjäyttämään puhuttelun ja esiintymään taiteen puheena ihmiselle. Toisin sanoen: vieraannuttavuus eli puhuttelu estetisoituu elämyksen vallatessa puhuttelun.

Manifestin viesti on tässä suhteessa varsin yksinkertainen. Elämys, väärä kuningas, on syrjäytettävä taiteen politiikasta. Puhuttelun on sallittava ilmetä olemuksellisessa vieraudessaan. Taideteoksen on alettava vastustaa paitsi tekijää, ennen kaikkea vastaanottajaa (nämä ovat lopulta sama asia).

Taideteoksen on siis tultava vaikeaksi. Sen on käännettävä ihmiselle selkänsä.


*) Kuten Lacan sanoo: ”Totuus on ei-kaikki.” Žižekin mukaan ”yksi” (universaali) on itsessään jaettu eli antagonistinen; jännite ei siten paikannu niinkään partikulaariin kuin universaaliin. Toisaalta universaali ”sisältyy” partikulaariin sikäli kuin universaali artikuloituu partikulaarien keskinäisessä kamppailussa universaalin representaatiosta ja totuuden paikasta.